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Introduction à la sensitométrie.  

   - 1 Généralités (1/3). 
   - 2 La lumière (2/3). 
   - 3 La densitométrie. (3/3). 

La densitométrie. (3/3)  

Si l’on observe après développement un négatif (ou un positif) par transparence, sur une table lumineuse par exemple, on constate une alternance de zones plus ou moins sombres (ou plus ou moins claires). Et on constate bien en l’examinant que la restitution du sujet photographié peut se résumer à une répartition de niveaux d’opacités différents selon les valeurs de luminance dudit sujet. L’exercice est d’autant plus significatif avec un négatif noir et blanc car la suppression des couleurs, ainsi que l’inversion des valeurs, favorise une distanciation par rapport à « l’image réelle ».

La densitométrie est la partie de la sensitométrie qui s’intéresse cette opacité, plus correctement nommée densité optique, rapportée à nos émulsions photographiques. Elle permet une étude systématique de leurs caractéristiques, selon l’éclairement reçu et le traitement chimique effectué. De la conjugaison de ces deux étapes de l’acte photographique résulte un noircissement du support photosensible (aussi étrange que cela paraisse, on parle de noircissement également pour la couleur). Dès lors on comprend bien qu’en sachant comment obtenir tel ou tel niveau de noircissement (telle densité) sur une émulsion, on maîtrise les paramètres d’élaboration d’une image photographique.

La densité d’un film étant fonction des luminations reçues, on peut imaginer leur représentation sous une forme graphique. Si les densités sont proportionnelles aux luminations, on peut donc penser que leur progression s’effectue sous la forme d’une droite :

En abscisse, la progression des indices de lumination, en ordonnée la densité obtenue. Dans le cas présent, pour une lumination nulle on relève une densité nulle ; il s’agit donc d’une émulsion négative (pour une support positif, la droite serait inversée).

Si les émulsions photographiques se comportaient selon ce shéma, la densitométrie pourrait pratiquement prendre fin ici. En réalité, la proportionnalité de la progression des densités par rapport aux luminations est relative. La courbe caractéristique d’une émulsion présente en fait cette forme (conservons l’exemple d’un négatif) :



La courbe ne démarre pas sur une valeur nulle car, même non exposé, un film n’est pas entièrement transparent mais présente une légère densité ; c’est le voile de base de l’émulsion. Ensuite, pour les plus faibles luminations, la densité ne progresse pas et demeure identique à celle du voile de base. Ce n’est qu’à partir d’un certain niveau de lumination que les halogénures d’argent vont pouvoir être insolé. Ce point caractérise le seuil de sensibilité de l’émulsion. Plus elle est sensible et plus rapidement décollera la courbe. Ensuite la courbe progresse lentement. C’est le pied de la courbe dont les caractéristiques permettent de juger comment un film réagira dans les basses lumières. Puis la courbe progresse de façon linéaire, la proportionnalité des densités aux luminations est ici respectée. Cette zone correspondra aux valeurs moyennes de l’image. Arrivé dans les hautes lumières, la courbe à tendance à se tasser (épaule de courbe), puis à ne plus progresser malgré les luminations reçues. Tous les halogénures d’argent étant insolés, la densité du négatif ne peut augmenter.

La pente de la courbe informe sur le contraste de l’émulsion. Si celle ci progresse lentement, nous sommes en présence d’une émulsion de contraste moyen ; les écarts de luminance seront traduits sur le film par de faible variation de densité. Par contre, une émulsion de ce type sera capable de restituer une gamme de valeurs très riche entre les basses et les hautes lumières. A l’inverse, une émulsion dont la courbe de densité grimpe rapidement présentera un fort contraste. La gamme des valeurs restituée en sera restreinte d’autant.



La courbe en pointillé est représentative d’une émulsion présentant un contraste plus important que la courbe de base (ainsi qu’une sensibilité plus importante).

L’intérêt de ces courbes n’est pas que théorique. Certes, nous ne pouvons agir sur les caractéristiques intrinsèques aux émulsions que nous utilisons. Mais en revanche, nous pouvons varier les façons de les développer à l’infini (ou presque). Selon tel ou tel traitement, on peut agir sur les caractéristiques de la courbe et moduler la restitution des contrastes. On devine la pertinence d’employer un traitement qui favorise un contraste modéré du négatif lorsque nous devons photographier des scènes qui présentent un contraste violent. De façon identique, un jour gris de lumière grise pourra être rehaussé par un traitement qui donne un contraste vigoureux du négatif.

On peut également intervenir, dans une certaine mesure, sur une zone particulière de la courbe. Il existe par exemple des révélateurs qui permettent d’agir en priorité sur les zones de basses lumières sans fusiller pour autant les hautes lumières (révélateurs deux bains).

Bien entendu, les règles sont faites aussi pour être transgressées. Pourquoi, par exemple, ne pas vouloir un négatif fortement contrasté quelles que soient les conditions lumineuses (cf. les images de William Klein) ; ou alors obtenir la gamme de gris la plus étendue possible, etc. Ici encore, connaître les caractéristiques des différents couples film/révélateur permet, dès la prise de vue, d’anticiper le résultat que l’on souhaite obtenir ; est-ce que je désire obtenir un noir profond ou un gris soutenu à –3 IL ? est-ce que je veux pouvoir détailler les hautes lumières jusqu’à +4 IL, voire +5 IL ou alors les perdre dans le blanc pur dès + 2 IL ? Choix du photographe, question de densités sur un négatif que la connaissance des principes de base de la sensitométrie permet de mieux appréhender.


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Inconnu - 18/11/2005 16:21
Excellent article. Parfaitement clair et agréable.
Phil - 27/04/2006 16:33
Oui, très bien en effet. Evidemment, on pourrait compléter avec les notions de gamma, facteur de contraste Kodak ou gradient moyen d'Ilford et les courbes logarithmiques gamma/temps. Mais tout cele tient davantage de la formation générale que de la pratique réelle.
haiiku - 07/03/2009 17:02
je n'ai pas très bien compris, sur la deuxième page : je lis bleu + vert = jaune et bleu + vert = cyan... J'imagine qu'il y a une petite erreur et qu'elle n'a choqué personne parce que ça vous parait évidant, mais les couleurs primaires étant bien différentes en peinture, la question reste en suspens pour moi...
Hondermarck - 09/03/2009 22:45
Il y a effectivement une erreur sur la deuxième page... Oups... je vais essayer de corriger. Maintenant, c'est vrai que la synthèse additive et la synthèse soustractive ne sont pas les mêmes choses...

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